Trudne piękno w fotografii artystycznej

Trudne piękno świadczy nie tyle o samym dziele sztuki, co o statusie naszej wrażliwości i umiejętności zrozumienia własnych estetycznych – choć nie tylko takich – doświadczeń. Jako przeciwieństwo trudnego piękna podam przykład powierzchownej przyjemności. Radykalnie doskonaląc się w poszukiwaniu przyjemności, pozbawiamy się jakości doświadczenia, która potwierdzałaby, iż doskonalenie to ma kierunek czy cel wykraczający poza chwilową potrzebę.

Piękna, podobnie jak innych esencjonalnych rzeczy, nie można posiadać. Mimo to wyzwala w nas poczucie przynależności. Być może dlatego związane z nim doświadczenie estetyczne ma potencjał, aby na nas wpłynąć, a choćby zmienić. Nie bez przyczyny już w czasach antycznych w teorii sztuk pojawiło się pojęcie katharsis, czyli charakterystycznego oczyszczenia towarzyszącego odczuwaniu głębokich emocji. Nie posiadamy piękna, ale możemy go doświadczać. Lub możemy być piękni – tylko co to adekwatnie znaczy? Wszystko zależy od tego, w jaki sposób widzimy otaczający nas świat i samych siebie. I czy potrafimy zrozumieć własne doświadczenie piękna, wykraczające poza kategorię posiadania, a wpisujące się doskonale w kategorię bycia – w nawiązaniu do znanego pytania Ericha Fromma: „mieć czy być?”.

Trudne piękno świadczy nie tyle o samym dziele sztuki, co o statusie naszej wrażliwości i umiejętności zrozumienia własnych estetycznych – choć nie tylko takich – doświadczeń. Jako przeciwieństwo trudnego piękna podam przykład powierzchownej przyjemności. Radykalnie doskonaląc się w poszukiwaniu przyjemności, pozbawiamy się jakości doświadczenia, która potwierdzałaby, iż doskonalenie to ma kierunek czy cel wykraczający poza chwilową potrzebę. Brak kierunku często świadczy o współczesnym doświadczaniu piękna i nie jest to uwaga odnosząca się do bezinteresowności znanej z klasycznych koncepcji estetycznych. Większość naszych aktywności ma swoją ekonomię i nic w tym dziwnego. To, co przyjemne i łatwo dostępne, może być atrakcyjne, ponieważ zwalnia nas z wysiłku poszukiwania, myślenia czy dążenia do czegoś. Rzecz w tym, iż pojawiła się ekonomia porządkująca doświadczanie poprzez sztukę, co nie jest dobre ani dla sztuk, ani dla osób w nie zaangażowanych. Ekonomia ta jest jednak wszechobecna i towarzyszy sztukom od samego początku.

Umiejętność dostrzegania piękna tam, gdzie jest ono najmniej oczywiste, jest niezwykle wartościowa, ale też niewygodna. Z jednej strony brak komfortu ukazuje, iż najsprawniej poruszamy się w przestrzeni pozbawionej jakości, która realnie wiązałaby nas z tym, co ukształtowało naszą wrażliwość. Kształtujące są zarówno budujące, jak i druzgocące doświadczenia. Tylko część odbiorców sztuki współczesnej preferuje obcowanie z dziełem, które jest niepokojące, nieharmonijne czy zasmucające. Z drugiej strony, pojawienie się dyskomfortu i jednoczesnego zainteresowania nim oznacza, iż potrafimy wiązać obserwowaną wartość z różnymi typami doświadczenia. Każdy z tych rodzajów jest podporządkowany określonym wartościom, które uznajemy za ważne. Ujmujące może wydać się piękno o charakterze moralnym, np. gdy dzieło sztuki realizuje zamysł artystyczny, zarazem wzbudza poczucie niesprawiedliwości czy uczucie empatii. Wśród wartości estetycznych prócz piękna możemy wymienić także brzydotę, tragiczność, wzniosłość, głębię, komizm, fantastyczność czy trywialność. Wśród wartości artystycznych możemy wymienić mistrzostwo wykonania, indywidualną inwencję czy wieloznaczność.

Fotografia artystyczna wyodrębniła się już na samym początku istnienia sztuki fotografii, czyli mniej więcej pod koniec pierwszej połowy XIX wieku. Dość gwałtownie prócz rejestracji otoczenia stała się sposobem jego interpretowania. Walory artystyczne dołączyły do wymagań technicznych i różnorodnych inspiracji, skupiających się wokół formy samego medium fotografii. Ujmując to najbardziej skrótowo, artystyczna fotografia potwierdza indywidualną perspektywę w przedstawianiu świata. choćby fotografia reportażowa, w obrębie której wielu autorów włączamy w poczet twórców fotografii artystycznej, charakteryzuje się subiektywnym podejściem do estetyki przedstawienia. Forma reportażu nie wymaga estetyzacji i często wręcz wyklucza taki zabieg. Niemniej sam wybór kadru i świadomość jego oddziaływania kształtuje nasze rozumienie estetyki. Co za tym idzie, kształtuje również miarodajność sztuki w opatrywaniu świata osobistym komentarzem. Znane są w tej kwestii pojęcia aury czy podpisu artystycznego: aury oddającej niepowtarzalny nastrój oraz cechy podpisu artystycznego, znanego z konkretnego warsztatu fotograficznego.

W fotografii artystycznej, podobnie jak w innych sztukach wizualnych, kanon piękna ulegał przemianom. Idea piękna pozostała aktualna, choć w tej chwili piękne może być również to, co niedoskonałe. Miarodajność trudnego piękna tkwi w usytuowaniu go wobec naszej wrażliwości. Im trudniejszy temat przedstawiony na fotografii, tym większe ryzyko popełnienia błędu i pozbawienia dzieła artystycznego jego wagi lub czytelności.

Nie ma niczego bardziej własnego od znalezienia w dziele sztuki czegoś, co odnosiłoby się do naszych prywatnych doświadczeń. I co ukazałoby je w innym świetle. Odkrywanie nowych obszarów jest również istotne, nabraliśmy jednak dystansu wobec sprzecznych dewiz znanych z ubiegłego wieku. Zgodnie z myślą modernizmu, należy poszukiwać nowości. Zgodnie z myślą postmodernizmu, należy pogodzić się z tym, iż nie stworzymy niczego nowego. Gdy w filozofii mówimy już tylko o dodawaniu przypisów do Platona, to w sztuce fotografii taką postacią, do której odnosi się każdy artysta wykonujący portret, jest Nadar.

Czy potrafimy wyjaśnić, dlaczego coś jest naszym zdaniem piękne? Czy potrafimy wyjaśnić swój sposób widzenia? Umiejętność widzenia i percepcja mogą się wydawać błahymi kwestiami, poruszanymi podczas akademickich dysput. Umiejętność widzenia wykracza poza tradycyjnie rozumiane zdolności ludzkiego oka. Jest zatem istotne, iż to, kim jesteśmy, przekłada się na nasz sposób widzenia świata. W tym również sposób widzenia piękna, a idąc dalej, pozostałych wartości estetycznych, związanych z innymi typami wartości, np. społecznymi, etycznymi, duchowymi czy witalnymi. Na to, jacy jesteśmy, zwłaszcza w odbiorze sztuki, mają wpływ m.in. zainteresowania, doświadczenia, strategie ich przeżywania, rodzaj posiadanej wrażliwości. Idąc dalej, sposób widzenia świata przekłada się na język artystyczny, co dla artysty jest dość oczywiste, ale nie musi przemawiać do konkretnego odbiorcy. W kształtującym się języku artystycznym twórca opowiada o świecie, gdy opatruje go swoim komentarzem. Opowiada o nim także wtedy, gdy milczy, choć w takich okolicznościach dowiadujemy się najmniej o świecie artysty, zarówno wewnętrznym, jak i otaczającym go. Za sprawą swej sztuki artysta dociera do określonego grona odbiorców oraz do samego siebie.

Przełożenie naszego sposobu widzenia może zostać uznane za zaangażowane, niezależnie od tego, czy jesteśmy artystami, czy nie. W roku 1984 Maria Gołaszewska zaproponowała w swojej książce, aby na rzecz teorii podzielić artystów na dwie grupy: na artystów niezaangażowanych i zaangażowanych w sprawy sztuki współczesnej. Ze stosunkiem do sztuki współczesnej wiąże się także zaangażowanie w sprawy świata, o którym sztuka współczesna w pewnej mierze opowiada. Podział ten zachował swoją aktualność. w tej chwili artysta ma swobodny wybór: może mieć coś do powiedzenia, może również odmówić wszelkiego społecznego komentarza zarówno w dziele, jak i poza nim. Może również stawiać sobie wyzwanie pełnienia pewnej roli lub po prostu bawić się, zapewniając swoim odbiorcom swobodną rozrywkę. Sztuka nieodzownie od swoich prehistorycznych początków pełni rolę w przypisywaniu znaczeń naszym aktywnościom i doświadczeniom, a jej przemiany oddają nastrojenie poszczególnych epok.

Dla artysty niezaangażowanego opatrzenie świata komentarzem jest kwestią obojętną lub choćby niepożądaną. Skupia się na własnych przemyśleniach, na formie dzieła czy realizacji projektu, który rozwija niezależnie od panującego wokół nastroju. Czy całkowita obojętność jest możliwa, gdy nasze przemyślenia wyrastają z doświadczeń? To pytanie otwarte. Jako przykład sztuki niezaangażowanej można podać muzykę dodekafoniczną czy malarstwo abstrakcyjne, ale aktualnie w ramach tych stylów można zawrzeć odniesienie do świata.

Dla artysty zaangażowanego opatrzenie świata komentarzem wydaje się konieczne. Dając do myślenia, może bawić oraz zachwycać, ale może również napominać, niepokoić czy prowokować. Dążenie do przemiany świata nie wyrasta z chęci własnego doskonalenia. Rozwijanie warsztatu jest istotne, ale nie bardziej od intencji zmiany świata na lepsze, cokolwiek miałoby to znaczyć. Intencja artysty to wiążący element dzieła i bez niego trudno o adekwatną interpretację, chyba iż jest ona otwarta.

Zaangażowanie wymaga od artysty wdania się w tkankę wydarzeń. Nie będzie więc czekać na idealny moment, tylko wyruszy na poszukiwania i zarejestruje wszystko, co do niego przemówi. Podajmy kilka klasycznych przykładów artystów fotografii reportażowej, takich jak Gerda Taro, Dorothea Lange, Catherine Leroy, Françoise Demulder, Christine Spengler, Lee Miller, Kevin Carter, Stuart Franklin, Robert Frank, Diane Arbus, W. Eugene Smith, Marc Riboud, Sebastião Salgado, Anja Niedringhaus czy Susan Meiselas. Ich dzieła ukazują, jak wrażliwość na ludzkie cierpienie kształtuje sposób widzenia fotografa. Za sprawą swoich prac Diane Arbus opowiadała o skonfliktowaniu się ze sobą i ze światem; Kevin Carter zwrócił uwagę świata na sytuację Sudanu; Sebastião Salgado oddawał cześć każdej fotografowanej osobie czy zjawisku.

Dzieło Płonący mnich (The Burning Monk), które wykonał Malcolm Browne w 1963 roku, jest doskonałym przykładem ilustrującym trudne piękno – choć słowo „piękno” słusznie wydaje się zupełnie nie miejscu. Czarno-biała fotografia przedstawia człowieka, który płonie na ulicy Sajgonu. Dla mnicha był to akt sprzeciwu wobec rażących ograniczeń wolności współobywateli. Fotografia została nagrodzona w tym samym roku, utrwalając się w pamięci artystów i odbiorców. Samo patrzenie na dzieło wiąże się ze zdystansowaniem, ponieważ jednocześnie rani i fascynuje: oto człowiek, którego cierpienie wynika z konfliktu wartości społecznych i religijnych, oddaje coś, co mogło należeć tylko do niego – własne życie. I sposób, w jaki zostaje przedstawiony w trakcie tego aktu, z pewnością jest piękny, choć powody wykonania fotografii i samego aktu są doniosłe w znaczeniu pozaestetycznym.

Zupełnie innym przykładem jest praca Dead Troops Talk z roku 1992, którą podsunął nam Jeff Wall. Fotografia ta została zrealizowana w studiu, stąd nie opowiada historii, która wydarzyła się naprawdę. Czy jednak nie przedstawia czegoś, co od dawna ma miejsce? Na wielkoformatowej, kolorowej fotografii widzimy żołnierzy na froncie: część z nich już nie żyje, część patrzy na swoich towarzyszy. Jaka jest w rzeczywistości ich rozmowa? Realizm tej sceny, choć wyjętej z wyobraźni twórcy, wyklucza wszelkie wątpliwości na temat wojny. Przywołuję to dzieło, ponieważ na jego temat wypowiadali się m.in. Susan Sontag czy Michael Fried. Newralgicznym punktem okazał się stosunek artysty do prawdy – czy fotografia powinna przedstawiać w sposób bliski dokumentowi, czyli pokazywać tylko to, co wydarza się „naprawdę”? Czy to właśnie należy do zadań sztuki pięknej? A jeżeli sztuka zaangażowana powinna pokazywać także możliwości – nie dla manipulacji i ideologii, ale dla odejścia od nich – aby pomóc zrozumieć, co możemy zrobić, jeżeli faktycznie chcemy zmieniać świat na lepsze?

Dla każdego artysty czy odbiorcy co innego okaże się trudne. Przez jednych trudności są traktowane jako wyzwanie, przez drugich jako ostateczna przeszkoda. Jednym będzie trudno patrzeć na śmierć i cierpienie, innym na kicz. Określenie, iż coś jest trudne, nie ma ścisłej definicji, gdy rozpatrujemy indywidualną perspektywę ludzkich doświadczeń. jeżeli potraktujemy to, co trudne jako ogólne zjawisko, wyniesione na poziom abstrakcji, stracimy kontakt z tym, co rzeczywiście ma miejsce, czyli z cierpieniem konkretnych osób. Choć adekwatne byłoby słowo „zniesione”, ponieważ pozbawiając się ludzkiej perspektywy, dokonujemy redukcji. Niemniej, wykorzystanie abstrakcji jest potrzebne w naukach, tyle iż same nauki powinny komuś służyć. Umiejętność mówienia o trudnym pięknie zależy od umiejętności połączenia różnych wartości i są one oczywiście pojęciem pomocniczym.

W sposobie widzenia kluczową rolę odgrywa światło. Możemy tę uwagę potraktować metaforycznie. Każdy rodzaj fotografii polega na pracy ze światłem. Fotografia artystyczna wymaga uobecnienia jeszcze jednego znaczenia światła. Ukazanie piękna, które uważa się za trudne, wymaga wrażliwości na różne typy wartości. dla wszystkich wybór ważnych wartości może być inny. Ponieważ zaangażowane w świat dzieło sztuki mówi, jego autor musi być świadom, co i dlaczego chce za sprawą swojego dzieła powiedzieć. A nie powie niczego znaczącego, jeżeli nie wykona określonej pracy ze światłem. Nie chodzi o pokuszenie się o banalne uwagi o ludzkim spojrzeniu. Niech wystarczy stwierdzenie, iż umiejętność dostrzeżenia drugiego człowieka wiąże się z uszanowaniem i zachowaniem prawdy o nim – gdy jest, gdy kocha, gdy coś traci i gdy cierpi.

Dla części wymienionych artystów sprawy potoczyły się nadzwyczaj niepomyślnie, właśnie dlatego, iż widzieli więcej i starali się to pokazać innym. Umierając w trakcie pracy lub niedługo po jej wykonaniu, wielu artystów dokonało wyboru, i nie był on czysto artystyczny. Wrażliwość na ludzkie cierpienie, kształtująca sposób widzenia, ma wygórowaną cenę. Stąd wrażliwość nie jest komfortowa i odbiorca takiej sztuki dobrze o tym wie, zna także powód, dlaczego taka właśnie sztuka do niego przemawia.

Początkowo piękny człowiek był przede wszystkim dobry pod względem moralnym. w tej chwili piękno stanowi o odrębnych kategoriach, stąd mówimy o pięknie estetycznym oraz o pięknie moralnym. Czy piękny człowiek jest dziś całkowicie obojętny w sensie moralnym?

Jeśli piękno wyzwala w nas poczucie przynależności, to znaczy, iż jesteśmy skłonni coś oddać. Niezależnie od tego, czy to coś do nas należy. Zaangażowanie w świat przekłada się na wiele praktycznych rozwiązań. Dla artystów są to np. podróże w celu sfotografowania konfliktów społecznych, kryzysów, działań wojennych, aby pokazać je reszcie świata, zanurzonej w zupełnie innych realiach. Być może należałoby wyrazić apologię trudnego piękna dzięki negacji, stąd warto sięgnąć po negację własnej interpretacji.

Czy zaangażowanie w świat jest warte artystycznego wysiłku? Spodziewam się twierdzącej odpowiedzi. Co więcej, zaangażowanie, jakim się kierujemy, warte jest każdego wysiłku. Fotografia artystyczna mówi o tym, posługując się obrazem, a język obrazu różni się od języka znanego z mowy i pisma. Odwołując się do naszego doświadczenia, przedstawia sposób widzenia jako wiążący i decydujący o naszej przynależności do świata.